Elle, par bonheur, et toujours nue
«Entre la beauté que vous, Pierre Bonnard, m’avez jetée dans les bras, sans le savoir, et celle que vous avez aimée au long de quarante-neuf années, il y a un monde, ou ce n’est pas de la peinture.
Il y a un monde et c’est l’aventure du regard, avec ses ombres, ses lumières, ses accidents et ses bonheurs. Un monde en apparence ouvert et pourtant fermé comme une vie d’homme. Les clés pour y pénétrer ne sont pas dans les livres, pas dans la nature, mais très loin derrière nos yeux, dans ce jardin où l’enfance s’est un jour assise, le cœur battant, pour attendre la mer.
C’est là qu’il faut aller.
C’est là que Marthe m’a rejoint dans le musée à colonnade et m’a sauvé de la solitude et de l’ennui où je mourais.»
Devant ma difficulté à décider du titre de Guy Goffette que je lirais pour ce rendez-vous, une main innocente a guidé mon choix et a donc tiré ce récit ou cette biographie romancée de Pierre Bonnard. Et je la remercie car je ne connaissais le peintre que de nom !
J’ai d’abord bien aimé cette rencontre entre l’auteur et le peintre, un jour de canicule où Guy Goffette est entré dans un musée, entre deux trains, et a été inondé de fraîcheur par le tableau (en couverture de l’édition Folio) L’eau de Cologne ou Nu à contre-jour. C’est le modèle féminin qui a emporté l’adhésion de l’écrivain et lui fait adopter cet angle de vue pour raconter la vie et l’oeuvre de Pierre Bonnard : celle qui se faisait appeler Marthe et qui ne le quittera plus, une fois qu’ils se seront rencontrés sur un boulevard parisien. Personnage énigmatique, de santé fragile (mais elle aura finalement vécu assez longtemps), elle avait certainement une grande emprise sur lui et n’est peut-être pas aussi accommodante que le décrit Guy Goffette (si j’en crois ma collègue prof d’Histoire de l’art, elle phagocytait carrément Bonnard).
Bonnard a connu les impressionnistes, Toulouse-Lautrec, les Nabis, et bien d’autres encore, mais il a continué à peindre dans l’esprit impressionniste jusqu’à sa mort. La couleur, la lumière avant tout étaient les deux valeurs qui guidaient son credo pictural. Et Marthe, bien sûr, représentée, peinte, dessinée des dizaines et des dizaines de fois. Ce qui est étonnant quand on le compare avec d’autres, c’est qu’il a vécu assez vite de sa peinture, et pas mal (quoique la notoriété dont il jouissait soit bien moins large que ce qu’il méritait sans doute, étant donné que ce n’était pas un artiste « à la mode »). Il n’a jamais cessé d’observer, de croquer sur le vif et de peindre dans son atelier à partir de ses croquis. Etonnant aussi, intéressant que ce soit grâce à lui (ou à cause de lui) que les lois sur la propriété intellectuelle des artistes aient été mises en place : Bonnard s’étant marié tardivement avec Marthe sans contrat de mariage, les héritiers de cette dernière ont cru pouvoir manger le bien du peintre, ce qui donna lieu à une longue bataille juridique.
Dès que Guy Goffette raconte ces épisodes, il adopte une écriture plus neutre, alors qu’il a raconté d’une plume poétique l’évolution artistique de Bonnard et son lien indéfectible à sa muse. Ce que je retiendrai de cette lecture, c’est, comme son titre l’indique, l’impression de bonheur, le regard chaleureux que Pierre Bonnard a posé sur la vie et les êtres qui l’entouraient. Les mots de l’écrivain ont accompagné les silences du peintre et un peu de leur lumière est venue me caresser la joue pendant que je lisais.
« Peuplé de voix et de couleurs, le jardin d’enfance persiste en nous, royal malgré la chute et l’exil du roi ; il rafraîchit les déserts traversés de l’âge, rattrape l’aveugle dans la musique, le sourd dans la contemplation. » (p. 66)
« Mais nous sommes pauvres et petits. Derrière le trou de nos pupilles, il y a quelqu’un toujours qui dit je et que nous ne connaissons pas. Quelqu’un qui regarde et qui chante, mais nous ne voulons pas l’entendre. Aussi les poètes continuent-ils de crier dans le désert et les peintres de parler pour les sourds qui les entendent comme personne dans leur langue, tandis que nous nous obstinons à interroger avec l’intelligence au lieu d’écouter avec tous nos sens et de recevoir avec le cœur qui adhère et se tait.
Et Pierre dans l’atelier longuement regarde ce mur où, côte à côte, les nus conversent avec les paysages, les portraits avec les natures mortes. Longtemps regarde et longtemps écoute comment la lumière parle aux couleurs et ce qu’elle dit à ce vert qui voudrait être bleu quand le rouge tout contre invite à prier plus bas. Puis en silence, le cœur plein de toutes ces choses bruissantes, Pierre s’en va mélanger les couleurs dans l’assiette de porcelaine. »
Guy GOFFETTE, Elle, par bonheur, et toujours nue, Folio, 2002 (1e édition en 1998)
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Reçu le 23-06-2013/ Évalué le 19-11-2013 /Accepté le 19-09-2014
Résumé
Le livre de Guy Goffette Elle, par bonheur, et toujours nue, publié en 1998 dans la
collection « L’un et l’autre » chez Gallimard est une méditation biographique consacrée
au peintre Pierre Bonnard. Le poète évoque sa fascination du peintre dont la création
est analysée dans la perspective de la relation de Bonnard avec une femme mystérieuse, dite Marthe de Méligny, qui est devenue son modèle. Les réflexions de Goffette
concernent aussi les rapports entre l’expérience de peintre et celle de poète qui
permettent d’établir de nombreuses affinités entre leurs parcours respectifs. En parlant
de Bonnard, Goffette pense surtout à lui-même, tout en s’appuyant sur l’idée qu’« on
n’en dit jamais autant sur soi-même qu’en parlant des autres ».
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rejetée par la critique comme étant antimoderne, soit défendue comme « intimiste »
ou encore rangée à l’intérieur du courant réaliste qui évoluait contre la tendance à
l’abstraction du modernisme. Travaillant à l’encontre du modernisme Bonnard était
parfaitement conscient du malaise qu’il provoquait chez les représentants de l’avant-garde, mais il ne cessait de s’intéresser au travail de ses contemporains, en fréquentant
régulièrement les galeries de peinture. Il continuait à peindre selon sa propre technique
et espérait « arriver devant les jeunes peintres de l’an 2000 avec des ailes de papillon »
(Goffette, 2002 : 133). Dans un petit livre passionnant consacré à Bonnard – Elle, par
bonheur, et toujours nue, Guy Goffette revient sur ce drôle de différend entre deux
peintres en signalant un certain intérêt qu’ils manifestaient envers le travail de l’autre.
Picasso aurait été surpris un jour devant les tableaux de Bonnard exposés dans une
galerie. Quant à Bonnard, il a accroché sur le mur de son atelier une reproduction de
Picasso, de l’homme qui, comme il l’a dit à son petit-neveu, n’avait pas « les yeux faits
comme tout le monde » (Goffette, 2002 : 143). On voit donc que tout en faisant partie
à des camps opposés, Picasso et Bonnard ne restaient pas indifférents à la création de
l’autre.
Cette séquence, d’ailleurs l’une des dernières du livre, finit par la constatation qui
mérite une réflexion à propos du projet réalisé par Goffette : « On n’en dit jamais
autant sur soi-même qu’en parlant des autres » (ibid.). Sans entrer dans les détails
du conflit artistique entre les deux peintres, Goffette informe non seulement sur le
besoin intérieur de l’individu d’être confronté à l’autre, mais aussi sur l’essence du
texte qu’il est en train d’écrire. Or, nous avons affaire ici à la biofiction qu’un écrivain,
et principalement un poète, rédige à propos d’un autre artiste, en l’occurrence, un
peintre. Le livre de Goffette a paru en 1998 chez Gallimard dans la collection « L’un et
l’autre », réservée aux biographies qui échappent à la notion traditionnelle du genre.
Les renseignements fournis par l’éditeur sur le second rabat du livre donnent une idée
sur le caractère des textes publiés dans cette collection : « Des vies, mais telles que la
mémoire les invente, que notre imagination les recrée, qu’une passion les anime. Des
récits subjectifs, à mille lieues de la biographie traditionnelle. L’un et l’autre : l’auteur
et son héros secret, le peintre et son modèle. Entre eux, un lien intime et fort. Entre le
portrait d’un autre et l’autoportrait, où placer la frontière ? »
Sans aucune mention générique sur la couverture, les livres de cette collection
sont répertoriés par l’éditeur soit comme romans, soit comme essais. Le texte de
Goffette fait partie de cette seconde catégorie, mais sa littérarité est confirmée
par les particularités de l’essai tel qu’il est pratiqué aux XXe
et XXIe
siècles, puisque
l’écriture de l’essai se fait à partir de l’activité critique qui est « une façon de se tenir
au cœur de l’inquiétude littéraire » (Macé, 2006 : 238). Étant en dialogue avec le
genre romanesque, ce type d’essai mobilise la fiction comme un cadre de pensée et un
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Le peintre biographié par le poète : Pierre Bonnard et Guy Goffette
discours qui manipule ses idées (Macé, 2006 : 247-248), ce qui dans le texte de Goffette
relève de la nature hybride du projet : à la fiction biographique se joignent les formes
issues de la fiction critique, de la poésie et de l’autobiographie. Le texte est donc
écrit par un poète qui à partir d’un tableau de Bonnard se penche sur la biographie du
peintre, en y cherchant ce lien intime entre lui et son modèle. Il relate son aventure de
poète qui choisit pour thème de ses réflexions l’amour, les couleurs et la peinture. Tout
en hésitant entre le roman et la biographie, il parle de la fragilité du peintre qui égale
celle du poète et donne une vision très subjective de la vie du peintre, censée traduire
ses propres expériences.
La biographie imaginaire de Bonnard écrite par Goffette est conforme au paradigme
de la biographie littéraire pratiquée dans les dernières décennies, incapable de rendre
compte de la vie de l’autre. Goffette ne diffère en rien d’autres auteurs publiés dans
la collection « L’un et l’autre » qui cèdent devant l’impossibilité d’assurer au texte
quelque exactitude référentielle et préfèrent développer le récit de la vie de l’autre en
puisant dans ce qui est caché et obscur, mais suffisamment lisible pour pouvoir ressentir
des affinités avec le biographié. L’altérité de l’autre doit avant tout être acceptée
et partagée par le biographe, par l’intermédiaire de l’écriture empathique, laquelle
justifie le besoin de verbaliser ce lien intime entre le biographe et le biographié.
Puisque la biographie littéraire prend son origine dans un sentiment de manque (ne pas
pouvoir dire, voire, saisir, comprendre), seule la rêverie permet à l’auteur de sortir
de l’impasse : « Une bonne biographie tient à la capacité de rêverie du biographe, à
sa capacité de communion » (Thuillier, 1998 : 14-15). Comme tous les auteurs dont
les textes paraissent dans la collection « L’un et l’autre », Guy Goffette recourt aux
différentes stratégies à l’usage de la narration et du discours critique. Cet ensemble
d’objectifs opérationnels mobilisés par le biographe sert à particulariser le biographié
pour en tirer ce qui est ressemblance chez les deux individus.
L’essai sur Bonnard ouvre par une scène qui renvoie à l’impression qu’avait
produit autrefois sur l’écrivain le tableau de Pierre Bonnard L’eau de Cologne ou Nu à
contre-jour, regardé un jour aux Musées royaux des Beaux-Arts à Bruxelles. Séduit par
la beauté du corps de la femme représentée par le peintre, le visiteur a cru oublier
tous ses problèmes et effacer de sa mémoire toutes les femmes présentes dans sa vie.
Le texte, donné en italiques et adressé à Pierre, rend compte de l’étrange fascination
qu’exerçait sur l’auteur Marthe-Marie. Goffette se livre donc à une série de méditations
sur le mystère que cache non seulement ce tableau particulier de Bonnard mais aussi
toute création. Or, c’est en véritable complice du peintre que le poète évoque l’histoire
énigmatique de la relation entre Pierre et Marthe, comme c’est en spécialiste de la
poésie qu’il interprète le tableau remarqué au musée. Les chapitres consécutifs du
livre sont consacrés à la reconstruction de la biographie de Bonnard, étudiée à partir
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Synergies Pologne n°11 – 2014 p. 113-123
des données factuelles authentiques et imaginée dans la perspective du mystère que
représente le tableau contemplé. Goffette se trouve dans une position privilégiée, car il
croit faire partie de ceux qui, malgré le scepticisme de Bonnard exprimé par lui-même
dans une phrase rapportée par le biographe, « savent voir, bien voir, voir pleinement »
(Goffette, 2002 : 129). Puisque savoir voir signifie savoir vivre, partager l’expérience du
peintre et s’identifier à lui nécessite une attitude de dépassement : « Dépasser le sujet
dans le tableau, rejoindre le peintre, et continuer sa vision avec [ses] moyens propres »
(Goffette, 2002 : 130). Goffette sait d’emblée que non seulement les apparences
trompent, mais qu’il faut encore des mots corrects pour pouvoir enfin dire que « tout
est au-delà du visible » (ibid.). En tant que poète qu’il faut écouter et non interroger,
il comprend un autre artiste qui parle, lui aussi, pour les sourds.
La biographie de Bonnard est reconstruite à partir d’une conviction que l’essentiel du
mystère créateur du peintre réside au-delà du visible, que « la mer est toujours derrière
la mer, infinie, éternelle. Comme l’amour » (ibid.). La rencontre entre Bonnard et
cette femme mystérieuse s’est réalisée sous le signe mystérieux et symbolique de la
traversée échouée d’une rue parisienne par une pauvre et maladive paysanne du Berry,
venue à Paris pour y faire carrière et pour en finir avec son passé de campagnarde.
De son vrai nom Marie Boursin, elle se présente comme Marthe de Méligny pour se
faciliter l’accès aux couches privilégiées de la société parisienne. Marthe sera donc
sauvée par Pierre Bonnard, un jeune peintre débutant qui s’est trouvé alors sur son
chemin. Ils passeront la nuit ensemble et Marthe va exercer sur Bonnard une étrange
fascination. Depuis, sa vie changera radicalement. Il abandonnera ses études de droit,
contrairement à la volonté de ses parents qui envisageaient pour lui une carrière de
juriste, Marthe deviendra sa muse et amante, et ils continueront de vivre ensemble sans
se connaître vraiment. C’est cette jeune femme qui va entraîner Bonnard « jusqu’au
bout de lui-même » (Goffette, 2002 : 34).
En commençant son récit par la contemplation du tableau de Bonnard Goffette
ne cherche pas à reconstruire l’histoire de Pierre et Marthe, mais plutôt à mettre en
parallèle deux coups de foudre, celui de Bonnard à la vue d’une jeune femme sur le
point de traverser la rue et celui qu’il vit lui-même devant le tableau. Il met l’accent
sur le mensonge de Marthe et sur l’ambiguïté de leur relation pour montrer que l’art
prend sa source dans les illusions dont les hommes se bercent. Tel est d’ailleurs le sens
d’une citation de Bonnard placée en exergue par Goffette – « En peinture aussi la vérité
est près de l’erreur ». C’est dire que la frontière entre le vrai et le faux n’est jamais
fixée une fois pour toutes et qu’elle relève de l’expérience subjective de l’homme ou
de l’artiste, et elle dépend de l’intensité de ses émotions et des affinités qu’il a avec
l’objet de sa fascination. Tout en réfléchissant à propos de la peinture de Bonnard,
c’est surtout de Marthe que Goffette a l’intention de parler, étonné par le nombre
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Le peintre biographié par le poète : Pierre Bonnard et Guy Goffette
des toiles sur lesquelles le peintre a représenté sa compagne – 146 tableaux et 717
dessins et croquis. Or, le poète exploite ici certains paradoxes de la vie de Bonnard
qui a vécu pendant plusieurs dizaines d’années sans connaître la véritable identité de
Marthe. En plus, ils ne recevaient personne chez eux, Marthe ayant toujours eu peur
d’être démasquée, mais aussi parce que leurs différents appartements n’étaient jamais
suffisamment grands pour accueillir des amis.
Le tableau L’eau de Cologne ou Nu à contre-jour contemplé par Goffette résume en
quelque sorte l’essentiel du travail créateur de Bonnard et sa relation avec Marthe qui
est présentée dans le texte comme une femme qui a donné vie au peintre. C’est grâce
à elle que Pierre a appris à utiliser les couleurs pour en faire un trait distinctif de sa
peinture. Le poète souligne les préoccupations de Bonnard qui visaient la recherche de
la couleur comme « seule expression du mouvement, de la lumière et de l’émotion »
(Goffette, 2002 : 46). En même temps, il révèle au lecteur ce qui pourrait lui échapper
en regardant les œuvres de Bonnard : une certaine prédilection de l’artiste pour la
représentation des intérieurs et des fenêtres qui mettent en relief la beauté de Marthe
et du monde. Sur les tableaux on voit souvent une femme en train de faire sa toilette
dans un intérieur modeste dont l’ameublement est limité au strict minimum : chaises,
table, lit. Les spécialistes de la peinture savent que le peintre peignait Marthe sans la
considérer comme modèle. Elle ne posait jamais, mais sur ce tableau elle est saisie
par lui en train d’exécuter ce qu’elle avait l’habitude de faire tous les jours. Marthe
est présentée debout dans la salle de bains en train de faire sa toilette. Dans le miroir
accroché au mur on voit non seulement le reflet de Marthe qui cache sa poitrine, mais
aussi celui d’une chaise, curieusement absente de la pièce. Comme le remarque Jean
Clair, le miroir « fait pénétrer dans le devant de la vue ce qui est son revers et dans
l’étale de l’œil, ce qui est au-dessus ou au-dessous ; il bouleverse les étiages et les
hiérarchies » (Clair, 2006 : 43). Sur cette toile la fenêtre est fermée, mais on remarque
déjà le jeu de couleurs typique pour la peinture de Bonnard. La couleur foncée du corps
de Marthe contraste avec la clarté de la pièce qui devient ainsi la source de la lumière.
Pas de clair-obscur, car la fenêtre en face de Marthe ne divise pas l’espace en deux
zones distinctes du clair et de l’obscur (cf. Roque, 2006 : 196). La femme est peinte
de la façon la plus naturelle possible, juste au moment où elle parfume son corps.
Contrairement à ce qu’on pense, c’est l’intérieur qui éclaire la fenêtre, laquelle répand
de la lumière sur le devant du corps de Marthe dont le reflet beaucoup plus clair est
visible dans le miroir.
Marthe qui reste pour Bonnard « le point de non-retour » a inspiré beaucoup de
tableaux sur lesquels elle ne vieillit pas, sauf sur un tableau où Bonnard a osé représenter à côté d’elle une nouvelle amante Renée qui avait accompagné le peintre lors de
son voyage en Italie. Mises l’une à côté de l’autre, Marthe semble naturellement plus
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âgée et moins belle que Renée. La connaissance passagère avec cette fille, interrompue
définitivement par le suicide de Renée, n’a pas empêché Bonnard de continuer à peindre
Marthe qu’il finira par épouser en 1925. La révélation de la vraie identité de Marthe a été
très mal reçue par le peintre et en effet les tableaux créés après le mariage révéleront
de plus en plus le malaise du peintre. Outre les paysages qui reflètent ses impressions
à la suite de leur déménagement dans le Midi, Bonnard exprime de manière discrète
ses sentiments liés à la double identité de Marthe, comme s’il voulait sauvegarder son
autonomie de créateur. Bien qu’elle fût peinte de mémoire, les tableaux signalent
l’existence de Marie par les petits détails qui ne peuvent pas échapper à l’attention de
l’observateur. Goffette parle d’une toile où l’on voir Marthe dehors, derrière la fenêtre
fermée, alors qu’à l’intérieur on aperçoit sur la table un livre avec le titre « Marie »
sur la couverture. Le poète évoque à cette occasion les changements de caractère de
Marthe qui devient méchante et jalouse, déprimée et neurasthénique. Retirée, sinon
isolée de l’entourage, elle constitue le décor naturel et quotidien de la vie de Bonnard
qui, malgré les mensonges de Marthe, y retrouve une sorte de sérénité et de bonheur
qui est perceptible dans une libre expression des lignes et des couleurs. Au lieu donc de
peindre la vie, Bonnard préfère rendre vivante la peinture (Malinaud, 2006 : 48).
Comme il sied à un poète, particulièrement sensible à son propre mystère, Goffette
parle de la peinture de Bonnard et de lui-même de manière extrêmement discrète. Il ne
dévoile pas la vie privée du couple, mais suit plutôt la relation compliquée du peintre
et de sa compagne, en faisant ressortir l’intensité de la vie d’artiste et en cherchant les
points communs entre le peintre et lui-même. L’interprétation du travail du peintre et
de certains tableaux est le prétexte pour évoquer la sensibilité de Bonnard, le caractère
subjectif de sa vision des choses et surtout le besoin constant de sauvegarder sa liberté
créatrice. Pour Goffette, le véritable artiste est celui qui réalise ses propres conceptions au détriment des modes et des tendances dominantes de son temps. C’est en ce
sens-là que Goffette souligne la dimension intemporelle de la peinture de Bonnard.
Alors que les Futuristes rejetaient totalement les nus en peinture, Bonnard s’est mis
à multiplier les tableaux qui représentent Marthe et qui expriment l’inquiétude et le
désenchantement de l’artiste (Clair, 2006 : 34). L’obsession de nus peints de mémoire
confirme que l’artiste s’est toujours réjouit du spectacle quotidien dont les éléments
s’évaporaient de manière continue.
La liberté du peintre ressemble à celle du poète, car les deux agissent souvent à
tâtons, sans plan fixé d’avance. Les couleurs et les lignes dans le cas du peintre, comme
les mots et les formes dans le cas du poète, contribuent à créer un sens qui n’est jamais
totalement dévoilé. Aussi, en parlant du personnage mystérieux de Marthe, Goffette
attribue à Bonnard les mêmes qualités, comme si le peintre voulait doter tous ses
modèles d’aspects obscurs. D’un tableau à l’autre Bonnard montre ses personnages en
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Le peintre biographié par le poète : Pierre Bonnard et Guy Goffette
poses discrètes, préoccupés par leurs activités quotidiennes, principalement en train
de faire leur toilette. Dans cette mise en scène qui se limite à saisir les modèles de
profil, de trois-quarts ou encore de dos, il respecte leur intimité en exposant les gestes
ordinaires qui soulignent davantage leur mystérieuse présence sur le tableau. Or, sur
de nombreuses toiles Marthe à l’air de se désintéresser de ce qu’on fait d’elle, comme
si elle n’appartenait pas au monde du peintre. En effet, elle vit à part, plutôt à côté
de Bonnard qu’avec lui. En décrivant la relation de Pierre avec Marthe, Guy Goffette
met en relief l’incompatibilité de leurs univers respectifs. Ils vivent ensemble, mais
chacun s’occupe de ses propres affaires, Marthe est concentrée sur elle-même, alors
que Pierre ne pense qu’à la peinture. En 1947, l’année de la mort du peintre, lors d’une
rétrospective organisée à l’Orangerie l’un des critiques a osé dire que Pierre Bonnard
était un éternel enfant qui peignait « pour son seul plaisir, à l’écart des débats qui
agitaient les esprits au sujet de la nature de l’art moderne » (Roque, 2006 : 43). Dans
son essai Goffette nous laisse entendre que puisque Bonnard n’a jamais participé à la
remise en cause des acquis de la modernité, on peut le considérer comme un peintre
heureux, absorbé par son propre univers que symbolise dans son œuvre la pratique du
monisme des sensations (Roque, 2006 : 101).
Il est à remarquer que l’intérêt de Goffette pour le personnage de Marthe relève
de l’ambiguïté de sa situation et de son emploi, ce qui n’est pas sans conséquence
pour la vision que le poète se fait de la peinture de Bonnard. À l’instar du peintre le
poète refuse de considérer Marthe comme un modèle et voit en elle plutôt une muse
indispensable à l’inspiration artistique de tout créateur. C’est dire qu’il est préoccupé
par le déchiffrement de cette intimité qui se lit sur les toiles et qui est l’effet du lien
compliqué et ambigu entre Pierre et Marthe. Il retient tous les changements de Marthe
perceptibles sur les tableaux grâce à l’usage original des couleurs et grâce aussi aux
variations autour des fenêtres ouvertes qui introduisent le motif du jardin de l’enfance.
Guy Goffette est intrigué par cette double expression de la rêverie de Bonnard qui
tout en ouvrant la fenêtre souligne la beauté de Marthe et donne une vue sur un jardin
qui s’associe à l’enfance « enfouie parmi les noisettiers et les mimosas » (Goffette,
1998 : 66). Aussi introverti que Bonnard, Goffette attache une grande importance à la
séparation de deux réalités représentées simultanément. Chez Bonnard il s’agit bien
entendu de la fenêtre alors que chez Goffette il est plutôt question d’un seuil ou d’un
bord entre intérieur et extérieur, ici et ailleurs (Loubier, 2012 : 100). Dans les deux
cas la cloison n’a de valeur que symbolique, mais elle permet d’exposer un écart entre
deux mondes différents et entre deux dimensions temporelles. Peints ou imaginés en
plans distincts, ces deux réalités mettent en relief les expériences des créateurs, trop
intimes pour être dévoilées machinalement. Or, les questions que pose la poésie de
Goffette trouvent paradoxalement leurs reflets dans la peinture de Bonnard, antérieure
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à la création du Belge. En lisant ses poèmes on retrouve les mêmes préoccupations et
dilemmes que chez Bonnard, la même sensibilité et le même esprit contemplatif. Le
jardin d’enfance est chez les deux artistes le lieu de partance obligée, comme s’ils
voulaient oublier toutes les difficultés de la vie présente et passée. L’opposition entre
le dehors et le dedans, entre la maison et le jardin souligne encore davantage le désir
de partir alors qu’on est attaché pour de bon.
En contemplant le tableau de Bonnard Goffette découvre chez le grand peintre le
même besoin de créativité et la même démarche. Là où Bonnard combine de grandes
taches de couleurs vives, Goffette utilise les mots élémentaires pour obtenir le même
effet d’apparente simplicité et de naturel dans la présentation des scènes de la vie
quotidienne ou, en général, de la réalité. Devant le tableau exposé au musée le poète
prend concience des affinités avec le peintre dont il apprécie l’originalité. Tel qu’il le
décrit dans Elle, par bonheur, et toujours nue, Bonnard apparaît comme un artiste qui
se distinguait d’autres peintres de son époque, quelqu’un qui peignait pour son propre
plaisir, en se laissant guider par son intuition artistique et l’amour des couleurs. Le
peintre manifestait donc la même sensibilité que le poète qui joue avec les mots et les
images, en le faisant par besoin intérieur. L’analyse détaillée de la technique picturale
de Bonnard permet à Goffette de constater que le véritable art consiste à donner vie et
forme à ce que l’oeil voit différemment. Ainsi, en acceptant d’emblée la conception de
la peinture réalisée par Bonnard et difficilement acceptable par les critiques, Goffette
pense aussi à sa propre création qui, comme c’était le cas de Bonnard, risque d’être
appréciée à titre posthume.
L’hommage rendu par Goffette à Bonnard dans Elle, par bonheur, et toujours nue
n’est pas exceptionnel, car il a publié dans la même collection deux autres textes,
conscarés cette fois-ci à deux poètes, Verlaine et Auden. Depuis la parution en 1988
d’Éloge pour une cuisine de province (donc avant la parution des trois récits chez
Gallimard), Goffette a pris l’habitude de consacrer une partie de ses recueils aux poètes
avec lesquels il ne cesse de dialoguer. Chaque recueil comprend une section intitulée
« Dilectures » où le poète confronte en quelque sorte son identité avec celle de l’autre
(Choquet, 2012 : 161-162). Cette double lecture menée parallèlement informe sur
la recherche de la filiation esthétique et éthique auprès des auteurs dont il partage
certaines expériences. Dans un certain sens, Guy Goffette suit la voie de René Char
qui dans un recueil de 1955 Recherche de la base et du sommet, et plus exactement
dans une partie intitulée « Alliés substantiels », a rendu hommage aux artistes qui
l’avaient marqué (cf. aussi Verhesen, 1968 : 147-158). La dilecture apparaît comme
une entrée en relation d’intimité où la biographie et l’œuvre de l’autre réactualisent
les interrogations concernant son identité. Le lien avec l’autre et, en général, toute
identification avec l’autre deviennent dans ce cas le seul moyen de confirmer que nous
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Le peintre biographié par le poète : Pierre Bonnard et Guy Goffette
sommes aussi habités par un inconnu que nous voulons apprivoiser et qui complète
notre personnalité. La recherche de la ressemblance entre le « je » du biographe et
le « je » du biographié a aussi pour but de remédier à l’insoutenable sentiment de
manque ou de toute forme de déficit qui déséquilibre le créateur. Bien que Goffette
vive pour la poésie, comme Bonnard vivait pour ses tableaux, le poète belge se tourne
vers la peinture pour convoquer l’imagination visuelle de ses lecteurs, indispensable
pour comprendre l’imagerie picturale de ses poèmes. Ainsi grâce à l’autre, Goffette
arrive-t-il à découvrir une autre part de son individualité qui le rassure dans sa volonté
d’être totalement lui-même.
Force est de convenir que la biographie de Bonnard n’a pas de caractère scientifique, car la démarche scripturale de Goffette n’a rien d’une investigation historique
ou documentaire. En plus, elle ne suit pas l’ordre chronologique de la vie réelle du
peintre. La matière factuelle et événementielle perd de l’importance au profit de la
rêverie qui dote le passé reconstruit d’un sens nouveau, beaucoup plus important pour
le biographe que pour la mémoire du biographié. Au fond, Goffette donne une version
possible du passé de Bonnard, filtrée par les révélations qui se situent dans la lignée
des expériences du poète et qui relèvent de sa formation intellectuelle. En puisant
dans le passé de son personnage, le biographe tient à rendre dans le texte l’aura de
son propre temps (Gosk, 2005 : 199). Dans cette rêverie biographique sur la vie de
Bonnard Goffette rend compte de ce qui se situe aux marges de l’existence réelle du
peintre, « ce qui est d’une certaine façon l’intransmissible de la conscience d’autrui »
et de la conscience de l’écrivain même (Rabaté, 2006 : 227). La « lecture rêveuse »
(Demanze, 2008 : 225) du personnage offre pourtant une certaine forme de savoir et de
vérité qu’implique le postulat de la ressemblance entre le poète et son modèle. C’est
la raison pour laquelle la contemplation par Goffette du tableau aux Musées royaux des
Beaux-Arts à Bruxelles devient une projection dans autrui qui, paradoxalement, a pour
effet l’ouverture du texte à l’autobiographie.
Le récit est conforme à la définition de la biofiction proposée par Alexandre Geffen
qui s’inspire de la définition de la biographie archétypale de Daniel Madelénat (laquelle
prend en considération un récit écrit ou oral qu’un narrateur fait de la vie d’un
personnage historique) : « récit fictionnel qu’un écrivain fait de la vie d’un personnage
qu’il ait ou non existé, en mettant l’accent sur la singularité d’une existence individuelle
et la continuité d’une personnalité » (Geffen, 2004 : 12). Dans Elle, par bonheur, et
toujours nue le poète réinvente le parcours de l’homme et du créateur, en inventant la
mémoire à l’instar de Gérard Macé qui, dans un livre intitulé Vies antérieures, explique
la démarche de tout écrivain lors de la rédaction d’une biographie fictive : « (…) nous
écrivons pour nous loger dans le corps d’un autre, et pour vivre en parasites dans l’un
des trous creusés par la mémoire » (Macé, 1991 : 14). La biographie fictive telle qu’elle
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Synergies Pologne n°11 – 2014 p. 113-123
est écrite par Goffette joue constamment sur l’ambiguïté de cette forme qui relève
de la tension entre l’exigence d’assurer au texte une objectivité sollicitée du discours
biographique et une subjectivité imposée par la perspective autobiographique. Mobilisé
par le désir d’expliquer la peinture de Bonnard dans le contexte de sa relation obscure
avec Marthe-Marie, Goffette s’adonne à la rêverie sur la vie du peintre pour combler
les béances de sa biographie et en même temps il procède à une reconstruction de son
identité subjective telle qu’elle se traduit par les tableaux dont il traduit le sens (cf.
Boyer-Weinmann, 2005 : 424).
L’une des particularités du récit goffettien consiste à garder la posture du genre
biographique, c’est-à-dire à faire semblant de rêver de Bonnard de manière extérieure
(c’est de lui que je parle) et à utiliser tous les moyens poétiques dans le but de montrer
que le véritable enjeu du récit n’est autre que la confrontation à autrui (c’est surtout
moi-même qui suis visé). Goffette crée une certaine réalité suffisante à elle-même qui
ne peut être interprétée comme faisant partie d’une biographie traditionnelle pour la
simple raison qu’une fois la lecture terminée, le personnage du peintre gardera toujours
un certain côté obscur, contrairement au roman où la fictivité est paradoxalement
garante de la transparence du personnage. Les manques et les failles dans la reconstruction de la vie de Bonnard n’ont aucune importance, car l’essentiel est de pouvoir
singulariser la personnalité du peintre, elle-même servant au biographe de tremplin pour
parler de soi-même. C’est dans cet acte d’autoévaluation du poète que se retrouvent
dans le même texte le biographié et son biographe, animé lui-même par la transgression
des limites pour exprimer l’empathie pour le personnage, mais surtout pour jouir de
sa propre liberté. Or, cette liberté engage le biographe à devenir témoin de ce qui est
dévoilé dans le récit d’où il s’ensuit que la biographie se présente comme une version
rêvée de l’autobiographie. Les affinités avec le peintre, leur ressemblance ou encore le
sentiment de renouer avec le frère manqué entraînent le biographe dans une méditation
amicale qui rend impossible la critique sévère de celui qui s’est imposé comme sujet de
biographie (Titus-Carmel, 2001 : 116). Dans ce cas précis le poète se sert de son modèle
pour prouver qu’il peut être aussi un vrai artiste. Situé à l’extérieur en tant qu’admirateur passionné de la peinture de Bonnard, Goffette entre en fureteur-ami de la vie
intérieure du peintre pour révéler une partie du mystère de Bonnard. Puisque la rêverie
biographique s’appuie sur le vide, les lacunes et les incertitudes, rien n’empêche le
poète de se laisser porter par « les douceurs du mensonge », comme le suggère le titre
d’un chapitre qui ouvre par une citation de Bonnard, laquelle est finalement évocatrice
du projet goffettien : « Il y a une formule qui convient parfaitement à la peinture :
beaucoup de petits mensonges pour une grande vérité » (Goffette, 1998 : 147). Rien
ne saurait convenir mieux pour décrire l’empathie du biographe pour le biographié.
S’agirait-il de petits secrets professionnels et de petits mensonges entre amis ?
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