ALIX CLEO ET JACQUES ROUBAUB : L’AMOUR, LA MORT


Alix Cléo Roubaud était photographe et ses photographies montrent souvent son corps et celui de son mari, le poète et mathématicien Jacques Roubaud. Lorsqu’elle meurt à 31 ans, d’une embolie pulmonaire, cette mort marque la vie et l’œuvre de son mari de façon profonde et définitive. Après un silence de plus de trente mois, il publie notamment Quelque chose noir, en réponse à Si quelque chose noir, la seule série photographique qu’elle termine de son vivant et qui parle d’elle, de lui, de leurs corps et de leur amour.

2C’est un texte sur l’amour au-delà de la mort et Jacques Roubaud y exprime sa difficulté de vivre avec l’absence définitive du corps et de l’amour d’Alix. Mais c’est aussi une œuvre qui propose un saisissement poétique de ce corps, de cet amour et de cette mort. En fait, ce recueil transforme la mort organique d’Alix en rencontre intime entre photographie et poésie. Et c’est cette rencontre qui nous intéresse.

3Nous proposons ici d’observer l’entrelacement amoureux de ces deux êtres et de leurs deux modes d’expression, au-delà de la vie et du regard. Nous prendrons en compte le fait qu’Alix, gravement asthmatique depuis l’enfance et hantée par la mort, ne cessait d’anticiper le saisissement de son propre corps par la mort et par l’art, Jacques Roubaud prenant le relais en poésie.

4L’étude de leurs images photographiques et poétiques tentera de définir la forme de ce saisissement, entre érotisme et deuil, présence et absence, comme figure d’un corps et d’un amour devenu mémoire. Nous observerons notamment comment le travail de la photographe pour mettre son propre corps en contact avec l’ombre et, à la limite de n’être plus ni lumière ni matière, est repris en poésie. D’une manière générale, nous essaierons de définir la figure que le corps épris est susceptible de prendre, après sa disparition charnelle, dans deux formes artistiques contemporaines. L’étude des glissements, des images photographiques aux images verbales du corps amoureux, nous permettra alors peut-être de voir ce que ces photos et ces textes nous disent de l’art comme tentative désespérée pour vaincre l’anéantissement et continuer à aimer. Elle nous parlera aussi de la photographie et de la poésie comme figure de l’absence et de la mémoire.

Alix Cléo et Jacques Roubaud

5Le premier entrelacement est celui des noms. Alix Cléo Roubaud, née Alix Cléo Blanchette, épouse Jacques Roubaud le 10 juin 1980. Son corps devient un corps marié qui abandonne son nom de jeune fille pour s’attacher nommément à l’aimé et, peut-être, tenter d’en finir avec la maladie et la mort. Elle recouvre en effet avec un autre nom son angoisse du noir, comme négation de ce qu’elle est (blanche). Mais le mariage ne fait pas disparaître la fragmentation de ses prénoms à propos desquels Jacques Roubaud déclare :

6Hirsute la fragmentation de tes prénoms,
Je les disais toujours ensemble, l’un heurtant l’autre :
Alix Cléo [1][1]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, 1986, p.….

7Empruntée à Dante, cette terminologie du « hirsute » (opposé au « peigné ») permet à Jacques Roubaud de rappeler les contradictions d’Alix : les démons (ce blanc et ce noir) auxquels elle succombe faisaient partie d’elle-même. Il montre qu’il savait et qu’il acceptait. Il aimait les prénoms d’Alix et aimait le corps qui les portait. Aussi, face à la disparition de ce corps, refuse-t-il la disparition du nom. Il continue à le dire, en lui et dans ses poèmes, pour éviter à celle qui n’est plus qu’un nom sur une tombe, de devenir, comme il le craint,

8sans être maintenant sans lieu sans poids sans dire [2][2]Ibid., p. 97..

9Mais il le dit aussi pour se protéger lui. En effet, après le décès d’Alix, lui, le poète, le familier du dire, perd presque l’usage de la parole :

10Je me trouvai devant ce silence inarticulé un peu comme le bois [3][3]Ibid., p. 11..

11La mort de l’être aimé le menace directement. Il devient inerte et, dans un dernier embrassement, se transforme presque en cercueil. Son articulation se paralyse. Incapable de dire, il ne peut plus que « cracher » les mots en se limitant à un vocabulaire réduit qu’il répète indéfiniment.

12L’ayant vue, ayant reconnu la mort, que non seulement
il semblait en être ainsi, mais qu’il en était ainsi certainement,
mais qu’il n’y avait aucun sens à en douter [4][4]Ibid., p. 13..

13Mais après avoir, comme Orphée, suivi son épouse au royaume des morts, il inverse l’entrelacement. Il s’oblige à parler et à remettre l’air en mouvement, même si le nom d’Alix et le souvenir de son corps asthmatique rendent sa parole difficile : pleine de blancs, de points, de sauts à la ligne.

Alix Cléo Roubaud : un corps double

14Alix, dont la vie est ponctuée de crises, d’excès de cigarettes, d’alcool et de plusieurs tentatives de suicide, savait elle aussi. Dans son journal, s’adressant à son mari, elle écrit :

15Je vais mourir.
Tu vas me perdre, mon amour.
Je n’ai aimé que toi.
Je mérite la mort.
Je mérite la mort, stupide, inutile, amoureuse.
Tu me verras morte Jacques Roubaud. On viendra te chercher. Tu identifieras mon cadavre [5][5]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), Paris, Seuil, 2009, p.….

16Elle se savait dans un entre-deux, à la limite d’un basculement ou, pour le dire comme Roland Barthes – qui fait cette constatation en regardant « avec horreur » la photo de Lewis Payne, condamné à mort qui attend sa pendaison – dans « un futur antérieur dont la mort est l’enjeu » [6][6]Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, Cahiers du…. Or, ce temps double est justement, d’après Barthes, celui de la photographie. Alix, « en apnée depuis [s]a naissance [7][7]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 142. », aurait, avec la photographie, trouvé son propre temps, entre survie et disparition.

17C’est ce que semble montrer sa grande séquence intitulée Si quelque chose noir, exposée à Arles l’année de sa mort en 1983. Un corps nu (le sien) y apparaît, en sur- ou sous-exposition avec, à chaque fois, un ensemble de surimpressions qui multiplient les images de son corps dans le même espace, parfois jusqu’à saturation. Dans la deuxième photo de la série par exemple, Alix apparaît deux fois : debout, au milieu de la pièce et appuyée contre le mur, dans l’ombre, près de la fenêtre. Et ces deux silhouettes se dédoublent elles-mêmes toutes les deux.

18Le premier corps est en effet à la fois ombre et lumière, dans la mesure où il reçoit et accroche des rayons lumineux au niveau de la poitrine et des pieds alors que la tête, le ventre et les jambes restent noirs. Quant à l’ombre, près de la fenêtre, il faut se souvenir, comme le note André Guyaux, que, le mot « ombre », dans le monde latin, évoque à la fois l’ombre et le reflet et que cette double acception, selon cet auteur, met sur le même plan l’ombre, le visage, la figure, le semblant et le fantôme [8][8]André Guyaux, « Imaginis umbra, réflexion sur Narcisse, mythe…. L’ombre est maintenant réservée à l’obscurité alors que le reflet désigne ce qu’on voit dans le miroir. Mais, l’idée de l’ombre, à la fois comme lumière et comme obscurité, s’est maintenue dans la tradition poétique – notamment à travers les multiples variations sur le mythe de Narcisse. Cette tradition, qu’Alix connaît très probablement, lui permet de produire l’image d’un corps qui est à la fois l’ombre de son propre corps sur le négatif et sa reproduction en miroir, son image inversée, passée du côté de la mort. Enfin, le troisième élément important de l’image : la fenêtre, se dédouble également en dessinant un rectangle au sol, à l’intérieur de la pièce, tout en aspirant le regard vers un au-delà éblouissant.

figure im1

19Ici, le dédoublement-renversement des objets, et de l’espace qui les contient, fait écho au passage du positif au négatif propre à la photographie, sachant que ce passage est parfois ambigu, surtout pour les formes anciennes. Le daguerréotype, par exemple, joue ouvertement, selon Alix, sur une limite en étant : « À la fois un négatif et un positif, et un miroir. On voit en même temps et le support, et l’image, et soi-même ; l’objet le plus étrange au monde en somme. Or plus personne ne fait de daguerréotype ; il est vrai que cet objet était unique [9][9]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., pp. 200-201.…. »

20Or, Alix refait, à sa façon, des daguerréotypes. D’abord parce que ses tirages, qu’elle faisait elle-même, étaient toujours uniques. Ensuite, parce que pour elle, la photographie, longuement travaillée en chambre noire, devait montrer la « doublure des choses (…) à la fois l’instant qui précède ou qui succède à la photo, qu’on ne voit pas ; elle est donc l’image de notre mort. Ces choses pourraient ne pas être là, après tout : mais moi non plus, et avec moi, disparaître le monde – telle est la folie de la photographie [10][10]Alix Cléo Roubaud, ibid., pp. 22-24. ».

21Ces images appliquent, selon elle, le Ryoho tai ou « style du double » dans la poésie médiévale japonaise dont son mari est un spécialiste. Elles vont souvent par deux avec, entre les couples d’images, des changements de lumière et de position, de façon à montrer que du temps a passé entre les deux prises. Et lorsque sa séquence dépasse largement les deux exemplaires – c’est le cas de Si quelque chose noir –, son corps y apparaît toujours avec des poses et des lumières différentes et les éléments dédoublés entrent en relation deux à deux. Les traits de lumière au sol, par exemple, sous l’effet de la perspective, forment une flèche qui fait glisser le corps visible vers le corps obscur, ce dernier représentant l’hypothèse du corps d’ombre qui attend Alix. Et le titre Si quelque chose noir est dérivé de l’anglais Something black auquel son bilinguisme la renvoyait constamment (autre dédoublement). Enfin, le trop-plein de lumière au niveau de la fenêtre, tue l’image aussi sûrement que la zone d’obscurité où se tient justement le corps fantôme. Chaque dédoublement permet à Alix d’entrevoir un autre corps et une autre lumière, mais il lui permet aussi de revenir. En fait, Alix pratique une photographie en suspens, entre l’envers et l’endroit, le noir et le blanc, la vie et la mort qui la rapproche de ce qui la menace et la protège en même temps : sorte de geste apotropaïque qui la pousse à entrevoir ce qui lui fait peur pour mieux s’en garder.

Alix Cléo Roubaud noire et blanche

22Le corps d’Alix est noir et blanc, encore gonflé de vie, mais miné par la maladie, le blanc et le noir étant eux-mêmes doubles. Le blanc est lumière, ouverture, mais son acidité ronge le cadre de la fenêtre et la poitrine d’Alix. Il préfigure l’absence. Le noir, lui, est la couleur du deuil, du néant, le signe que la vision n’est plus possible. C’est la couleur du corps d’ombre appuyé contre le mur, et c’est la dominante du négatif de la photographie. Mais c’est aussi la couleur des cheveux et du pubis d’Alix. C’est une couleur érotique qui mélange le désir et la disparition. Jacques Roubaud – décrivant sa femme en train de réaliser, la nuit, une photo de cyprès, l’appareil posé sur sa poitrine avec un temps de pose de quinze minutes – en fait d’ailleurs un emblème du corps d’Alix et de sa façon d’entrelacer sa maladie à sa photographie.

23Je voyais Alix devant l’allée de cyprès noire, dans la nuit, nue, sa nudité noire elle-même, sa chevelure, le noir à ses bras, à son ventre, s’essayant à un éloge inverse de la lumière, s’efforçant de capturer l’ange du noir, l’infime écart de la forme des cyprès à elle-même, à côté d’elle-même. Je voyais et pensais à son rayonnement mélancolique, beauté du noir [11][11]Jacques Roubaud, Le Grand incendie de Londres, Paris, Seuil,….

24Enfin, dans la grande séquence d’Alix, le noir reste hypothétique. Il figure le risque couru par un corps et une photographie sombres et sensuels, susceptibles à tout instant, d’être tués par une variation brusque d’air et de lumière. Avec Quelque chose noir Jacques Roubaud supprime l’hypothèse et annule la tension, tout devient noir et angoissant : « Quand je me réveille, il fait noir : toujours [12][12]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 33.. » La mort a transformé Alix en femme désirable et disparue, comme la femme-ombre d’Éros mélancolique[13][13]Jacques Roubaud et Anne F. Garreta, Éros Mélancolique, Paris,…, ce roman que Jacques Roubaud écrit avec Anne F. Garreta vingt ans après la mort de sa femme. Vue sous cet angle, Alix morte serait une femme-boojum, nocturne et impossible à approcher, même en prenant le risque d’une dangereuse chasse au Snark.

25Dans son poème, The Hunting of the Snark, le révérend Dodgson met en scène une bête fabuleuse, d’une espèce inconnue de tous les naturalistes et dont la variété la plus évasive se nomme boojum. Malheur à celui qui, chassant le snark, tombe sur un boojum : il disparaît aussitôt. Et le boojum avec lui d’ailleurs [14][14]Jacques Roubaud et Anne F. Garreta, ibid., p. 104. La figure du….

26Jacques Roubaud semble relier ici sa quête littéraire du corps amoureux et absent d’Alix – devenu une ombre, mais toujours érotique – à la quête photographique qui la mettait toujours en situation de chasseur (elle photographiait) et de chassée (elle était photographiée), ce qui la condamnait à disparaître. Pour Jacques Roubaud, la poésie et la photographie, en conversation avec la mort, seraient boojum ou, pour le dire autrement, dotées d’une force scrutative qui les mèneraient inévitablement au « Rien » : c’est le titre du poème sur lequel se termine Quelque chose noir. Cette photographie et cette poésie à la recherche d’un double disparu (elle-même pour Alix et l’épouse pour son mari), rappellent d’ailleurs La Disparition de Perec (grand ami et autre « double » de Jacques Roubaud) où la recherche de ce qui manque – Anton Voyl, la lettre « e », la mémoire de l’origine – produit une véritable hécatombe, sans aucun « reste ».

27Vues sous cet angle, les photos d’Alix, contrairement à l’approche couramment admise depuis Bazin et Barthes, ne sont pas des « restes » qui compensent une « perte ». Il n’y a pas résurrection, sous une autre forme – poétique et photographique – après la mise à mort [15][15]Les théories de André Bazin (« Ontologie de l’image…. Comme dans Éros mélancolique, Alix et son époux, partis à la recherche d’une ombre, se retrouvent sans rien : sans corps, sans femme, sans projet, sans voix.

Alix Cléo Roubaud incolore

28Une fois disparue, Alix n’est plus ni noire ni blanche ni lumineuse ni hospitalière ni sexuelle ni amoureuse : elle est incolore. En effet, comme le dit Jacques Roubaud, « dans tout souvenir se perdent les couleurs [16][16]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 127. » et Alix morte n’est plus que le souvenir d’un corps. Elle n’a plus ni épaisseur ni complexité. Elle est sans intériorité à expirer, sans profondeur capable d’accueillir de l’air. Or, selon Georges Didi-Huberman, qui s’appuie ici sur Paul Schilder et son Image du corps, l’air est justement « déjà, dans la bouche et les poumons du locuteur, la matière, quasi organique par laquelle s’articule, s’accentue, se respire et se module le phrasé de notre parole, de notre pensée [17][17]Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre, op. cit., p.… ». Toujours selon Georges Didi-Huberman : il n’y a « pas de parole sans souffle [18][18]Georges Didi-Huberman, ibid., p. 16. ». Autrement dit, Alix ne pouvant plus dire devient réellement absente. Ce que Jacques Roubaud note en affirmant :

29Disparue de l’extérieur, des arbres formes vides, des airs, des pluies.
Disparue de l’intérieur, du baiser, vérité vide [19][19]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 68..

30Georges Didi-Huberman parle de l’être sans respiration comme d’un « entre transparent [20][20]Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre, op. cit., p.… ». Jacques Roubaud, lui, invente l’Éros mélancolique, « la mélancolie la plus insupportable », selon lui, n’étant pas celle du « Soleil noir », mais d’un « soleil blanc (modeste : sans la majuscule du nom propre et sans article défini) ; un astre lumineux sans lumière, recevant la lumière au lieu de la donner » [21][21]Jacques Roubaud et Anne F. Garreta, Éros Mélancolique, op.….

31Nous sommes loin ici du noir et du blanc encore chauds et brillants des photos d’Alix. Nous sommes aussi très loin du sépia qui, pour Alix et Jacques Roubaud, est la couleur des moments heureux : « siestes sépia [22][22]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 127. » dont Alix, dans son journal, parle avec bonheur :

32Sieste avec J. jusqu’à quatre ou cinq heures, sieste paradisiaque dans le lit de cuivre, nus sous un drap, endormis rapidement dans les bras l’un de l’autre et les volets tirés contre la chaleur glauque du « marin », claire du « cers » ; réveil voluptueux, rendu plus voluptueux encore par ton doigt, comme aujourd’hui passé lentement, lentement, entre mes lèvres [23][23]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., p. 61..

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33Le sépia est une couleur mélangée qui figure le contact et l’amour conjugal.

34Dans cette image de sieste, le couple est rassemblé dans un espace unique que les plis de la couverture rendent confortable et moelleux. Alix au regard noir, rendu encore plus noir par la masse épaisse et ébouriffée de ses cheveux, est protégée du blanc – acide, dangereux et corrosif, pour reprendre les termes de Barbara Le Maître [24][24]Barbara Le Maître, « Les photos d’Alix ou comment défaire la… – par Jacques Roubaud et tout un ensemble de nuances de gris, un désordre de couvertures et un va-et-vient entre des regards et des mains. Cet espace intermédiaire contient tout leur amour. Il est le lieu du « Regard empli de tout [25][25]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 48. », comme l’appelle Jacques Roubaud dans un poème qui décrit leur jouissance sexuelle. Il présente aussi le corps de Jacques Roubaud comme un axe de symétrie et un facteur d’équilibre entre le noir et le blanc, entre Alix vivante et son angoisse morbide.

Alix Cléo Roubaud absente

35Avec Jacques Roubaud, Alix trouve un équilibre qui, tout en restant précaire, rend les blancs de sa respiration et la perspective d’une mort par asphyxie, moins présente. Au moment de son décès, c’est Jacques Roubaud qui perd l’équilibre et se retrouve d’un seul coup privé d’air – ce que montre Quelque chose noir avec un portrait très visuel de sa respiration devenue brusquement difficile. Le vocabulaire y est en effet réduit, la syntaxe constrictive et la ponctuation génère coupure sur coupure. Le point par exemple, peu utilisé dans ses textes antérieurs, est ici omniprésent, aussi bien à la fin des phrases ou des poèmes, qu’au milieu des phrases elles-mêmes. Et ce ne sont pas des points qui viennent clarifier : ils rappellent la fin violente d’Alix et insistent sur la réalité de cette mort qui arrête tout.

36Ta mort parle vrai. ta mort parlera toujours vrai. ce que parle ta mort est vrai parce qu’elle parle. certains ont pensé que la mort parlait vrai parceque la mort est vraie. d’autres que la mort ne pouvait parler vrai parceque le vrai n’a pas affaire avec la mort. mais en réalité la mort parle vrai dès qu’elle parle [26][26]Jacques Roubaud, ibid., p. 66..

37Ailleurs, le texte est envahi par le blanc.

38Quelque chose va sortir du silence, de la ponctuation, du blanc remonter jusqu’à moi
Quelqu’un de vivant, de nommé : un poème d’amour [27][27]Jacques Roubaud, ibid., p. 124..

39Ces blancs, comme les points, forcent la phrase à des interruptions constantes. Ils la décolorent également. Ils la fragmentent et l’absentent. Mais, ils lui apportent aussi de l’air (cet air qui manquait si cruellement à Alix). Ils offrent au corps mort de la jeune femme la possibilité de respirer et, de ce point de vue, lui permettent, telle Eurydice, de revenir grâce à l’amour et à la poésie de son mari. Les blancs lui rendent une parole. Ils sont plus positifs que les points : ils séparent et rassemblent en même temps et, de ce point de vue, redoublent l’effet de présence-absence qui revient dans la structure générale du recueil. En effet, comme l’indiquent les nombreuses analyses qui ont déjà été faites de cet ouvrage, ce livre se construit comme un dialogue avec une alternance inégale de prose et de poésie, le tout, réparti mathématiquement, en neuf groupes de neuf poèmes de neuf vers (ou neuf lignes) avec une pièce supplémentaire dans une section intitulée « Rien » – ce qui l’annule.

40Or, le neuf, comme le note Benoît Conort, est une référence à Dante qui l’emploie comme « chiffre de la mort [28][28]Benoît Conort, « Tramer le deuil. Table de lecture de Quelque… ». C’est aussi, comme l’indique Jean-François Puff, « un carré : le carré de trois. Un carré, c’est-à-dire, une surface, non un volume. Chacun des poèmes est ainsi l’équivalent formel d’une surface de forme géométrique. […] Le corps aimé n’est en effet plus au monde, dans le temps et dans un volume à trois dimensions (tel qu’une chambre) ; il est au contraire prisonnier des deux dimensions de la surface. […] On peut néanmoins objecter que, si chaque poème de Quelque chose noir est bien un carré, le livre, lui, présente neuf séries de neuf poèmes. La formule d’ensemble serait donc neuf au cube, soit un espace à trois dimensions. […] [Et] la projection d’un espace réel : celui de l’appartement où fut écrit le livre. […] L’appartement où se trame le deuil, pour reprendre l’expression de Benoît Conort et dans lequel sont accrochées les photographies d’Alix-Cléo sur lesquelles les poèmes se modèlent [29][29]Jean-François Puff, « L’écriture photographique de Quelque… ». Mais ce volume dans lequel Jacques Roubaud insère des poèmes en deux dimensions (à l’image du corps d’Alix devenu photographie) figure aussi, comme l’indique toujours Jean-François Puff plus haut dans son texte, « à la fois le lieu de composition du poème et l’un de ses objets, à savoir la chambre des amants : jeu sur le double sens de stanza (qui signifie à la fois la chambre et la strophe, comme l’indique G. Agamben) [30][30]Jean-François Puff, ibid., p. 316. ». Le volume devient alors une poésie de troubadour – ce chant de l’expérience amoureuse que Jacques Roubaud affectionne particulièrement. Il permet au poète de rendre à son épouse un corps de poésie amoureuse.

Alix Cléo Roubaud poétique

41L’amour de Jacques Roubaud pour Alix dépasse la mort. Il transforme son recueil de poèmes en stanza (lieu et parole d’amour) et permet au poète de continuer à échanger avec son épouse. Quelque chose noir devient le lieu où le mari peut maintenant parler à sa femme pour lui faire part de sa situation présente et répondre à certains passages du Journal.

42Jacques Roubaud y décrit par exemple l’impossibilité d’écrire dans laquelle il se trouve, « marié(e) à une morte [31][31]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 63. », alors qu’Alix se plaignait, elle, de ne pas pouvoir écrire, « mariée à un poète [32][32]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., p. 143. », le « e » entre parenthèses montrant qu’il comprend d’autant plus la plainte d’Alix qu’elle vit maintenant à travers lui. À chaque fois, il s’agit de reprises inversées des mots d’Alix (comme pour entériner son passage définitif du côté de la mort). Le 10 juin 1980, elle écrit :

43Sauve-moi de la nuit difficile où ce n’est pas toi qui dors avec ta masse familière mais moi séparée de toi ; étroite et séparée de toi ; me retourne moi sans masse aucune sans difficulté aucune hélas vers le point vacillant du doute de tout [33][33]Ibid., p. 47..

44Dans ce cas, la réponse de Jacques Roubaud est un poème intitulé « Point vacillant » où le corps d’Alix est retourné, la « nuit difficile » déplacée vers le centre du texte et celui qui dort (mal) n’est plus Alix, mais Jacques :

45Te retournant sans masse aucune sans difficulté aucune lente vers le point vacillant du doute de tout.
Je ne t’ai pas sauvé de la nuit difficile. […]
Et c’est moi maintenant qui me tourne […].
Vers le point familier [autre inversion] du doute de tout [34][34]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 20..

46Les mots du journal d’Alix se mettent en fait à jouer le rôle du négatif en photographie. Ils sont la matrice qui permet le transfert inversé d’un objet (Alix) dans d’autres objets (Jacques Roubaud, les poèmes). Le corps qui les a écrits se retrouve imprimé dans le corps et la langue de l’époux. Ce qui revient à dire qu’en transférant les mots d’Alix dans ses propres textes, Jacques Roubaud reproduit, à sa façon, le « transfert de réalité de la chose sur sa reproduction [35][35]André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », op. cit.,… » propre à la photographie comme moulage, selon André Bazin. Ce transfert permet au poète d’engager un dernier dialogue – charnel, verbal et photographique – avec Alix et de lui déclarer encore une fois son amour. Il s’agit d’un amour total qui mettait déjà leurs corps (vivants) l’un dans l’autre avec, pour reprendre les termes de Jacques Roubaud, « Toucher de genoux à front, goût de bière sur la langue, parfum aux bras, dessous, vue et voix, de loin [36][36]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 121. ». Cet amour qui rendait leurs corps complémentaires (les termes forment des couples) avec des contacts intimes (tactiles, gustatifs, olfactifs, visuels et auditifs), fait changer le corps amoureux de celui qui reste, presque autant que le corps de celui qui meurt. Or, si Jacques Roubaud a aimé le corps d’Alix, il s’agissait du corps vivant. Il n’aime pas son corps mort et s’en écarte le plus possible. Pour lui en effet, ce corps « avait du sang lourd […] je ne le voyais pas humain [37][37]Ibid., p. 11. ». D’où son travail d’écriture pour renverser cette image, dépasser le lourd et l’inhumain et offrir à Alix une nouvelle chance, un nouvel autoportrait photographique à travers son corps, son désir, son souffle à lui, et sa poésie. Il s’agit de donner au corps d’Alix une nouvelle consistance, au-delà de la mort : un corps de mémoire, capable de les réunir encore, elle et lui. Il s’agit surtout d’éloigner définitivement le souvenir brûlant, insupportable, de la nuit du 28 janvier 83, date de la mort d’Alix. Pour cela, Jacques Roubaud commence son recueil avec le choc violent de la mort vue, médusante, qui lui fait horreur et avec l’image du corps « lourd », pour justement mieux s’en écarter et en faire sortir, progressivement, à la fois « Rien » (dernier poème qui marque l’acceptation de sa disparition) et un corps-mémoire. Ce corps doit pouvoir anticiper :

47L’idée d’être, morts, en un même lieu.
L’idée des deux noms sur la pierre.
L’idée de la proximité des alliances, on peut imaginer les attacher, même [38][38]Ibid., p. 122..

48Mais en attendant cet ultime contact, Jacques Roubaud – oubliant le cadavre – offre à Alix un lieu dans son corps et sa parole. Il invite la mémoire du corps aimé à s’inscrire « en creux » ou « en réserve » dans sa propre épaisseur. Il rend le corps d’Alix à la fois présent et absent, un peu comme celui des pompéiens ensevelis par les cendres du Vésuve et retrouvés en injectant du plâtre dans les cavités qu’ils avaient créées dans l’épaisseur des sédiments. Il lui donne, puisqu’il est poète, la force de ce « e » muet, qu’il présente justement dans l’un de ses textes théoriques sur le vers comme « cet élément infime et essentiel, sur lequel reposait tout l’échafaudage, toute la tension de la poésie [39][39]Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre, essai sur quelques… ». Alix devient une matière phonique, apparemment inaudible et pourtant bien présente, rythmiquement, dans la parole du survivant. Elle devient un corps-[?] qui permet à Jacques Roubaud de continuer à vivre avec une Alix-poétique, d’essence métrico-rythmique : un souffle et une mémoire, le rythme de la langue étant, pour le poète théoricien qu’est Jacques Roubaud [40][40]Jacques Roubaud, « T.R.A.(M,m) (question d’une poétique…, ce qui permet de relier de façon intrinsèque l’écriture poétique à la mémoire.

49Cette Alix poétique, au rythme très travaillé – avec des accents et des mesures déterminés numériquement – devient pour Jacques Roubaud, dans ce que Jean-François Puff appelle son « conte de la mémoire [41][41]Jean-François Puff, « L’écriture photographique de Quelque… », une des figures du pneuma, cette substance subtile, entre le matériel et l’immatériel, décrite par Platon dans son Timée. Alix devient pneumatique. Elle s’immisce dans les blancs, les [?] et les rythmes de la poésie et l’ouvre à la mémoire. Mais elle l’ouvre aussi à cette photographie qui, pour elle, était résolument mémorielle, son problème ayant toujours été de photographier ce qu’elle risquait de perdre. Alix associait en effet son futur (de morte) à un présent (sa vie), senti comme déjà perdu, passé, mémoriel et photographique. Ses images étaient des méditations sur l’image-mémoire qu’elle allait devenir. Avec Jacques Roubaud, ces méditations se transforment en « méditations poétiques » (c’est le titre qu’il donne à plusieurs poèmes de Quelque chose noir).

Chant d’amour

50Le corps pneumatique d’Alix, inséré dans la poésie de son époux, n’est pas un corps mort. Il permet à Alix de revenir : non pas sous sa forme ancienne – le corps vivant a définitivement disparu et Jacques Roubaud exècre le corps mort – mais plutôt comme un de ses corps photographiés qui, pour elle, devait fonctionner comme « fragments du monde amoureux, au même titre que la mèche de cheveux, la lettre, la culotte. (…) non une reproduction, un représenté de l’objet aimé ; ce n’est pas un ambassadeur de votre femme, mais bien un morceau d’elle [42][42]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., p. 230. ».

51Ces morceaux ont en effet une matière qui leur appartient en propre : ce ne sont pas des restes ou de la présence atténuée. Ici, puisque c’est Alix qui revient, c’est ce qu’elle avait de plus fort qui est retenu : son corps en image, son souffle, sa parole. C’est cette matière (ou pneuma, le terme désignant ici ce qui n’est plus un corps sans être pour autant une idée) qu’accueille la poésie de Jacques Roubaud. Et c’est cette matière érotique, maladive, photographique, qu’enlace sa langue poétique, à défaut de pouvoir encore enlacer le corps vivant de son épouse.

52Jacques Roubaud devient un troubadour et son dire, structuré géométriquement comme un plan et un volume, plein de blancs, de silences et de souffle, de points et de [?], devient un chant d’amour capable de prolonger, au-delà de la mort, l’entrelacement des noms et de la respiration des amants. Ce chant mélancolique et amoureux – proche de la poésie des troubadours, cette poésie qu’il admire et qui met justement toujours l’amour en son centre – lui permet d’accepter la mort d’Alix. Il lui permet aussi de devenir

53L’amoureux le plus parfait […] celui qui aime le mieux ; qui aime le mieux parce qu’il chante le mieux, qui chante le mieux parce qu’il aime le mieux ; et d’aimer mieux il grandit la gloire de celle qu’il aime, son pretz, son prix, grandit la gloire de la langue. Là est une fonction essentielle, la première fois dite en poésie par la poésie, de la poésie même : la gloire et la mémoire de la langue [43][43]Jacques Roubaud, La Fleur inverse, Paris, Belles lettres,….

54Ce chant ancien et contemporain permet à Jacques Roubaud de s’opposer poétiquement à la disparition d’un corps et de sa langue, dite, écrite et photographique. Il lui permet de continuer à aimer Alix, la parole et l’amour.

Notes

  • [1]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, 1986, p. 64.
  • [2]Ibid., p. 97.
  • [3]Ibid., p. 11.
  • [4]Ibid., p. 13.
  • [5]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), Paris, Seuil, 2009, p. 65.
  • [6]Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard, Cahiers du cinéma, 1980, p. 150.
  • [7]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 142.
  • [8]André Guyaux, « Imaginis umbra, réflexion sur Narcisse, mythe incomplet », in Images du mythe, image du moi, Besançon, pufc, 2002, pp. 225-232.
  • [9]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., pp. 200-201. La typographie est propre à la « frappe d’Alix », scrupuleusement respectée par son époux lors de la parution du Journal.
  • [10]Alix Cléo Roubaud, ibid., pp. 22-24.
  • [11]Jacques Roubaud, Le Grand incendie de Londres, Paris, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 2009, p. 405.
  • [12]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 33.
  • [13]Jacques Roubaud et Anne F. Garreta, Éros Mélancolique, Paris, Grasset, 2010.
  • [14]Jacques Roubaud et Anne F. Garreta, ibid., p. 104. La figure du boojum est inspirée de Lewis Carroll et de son poème The Hunting of the Snark, dont Jacques Roubaud publie une traduction en 2010 (édition bilingue illustrée publiée chez, Gallimard, coll. « Folio »).
  • [15]Les théories de André Bazin (« Ontologie de l’image photographique », in Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf, 1975) et Roland Barthes (La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Seuil, 1980), qui font maintenant partie de la vulgate, présentent la photographie comme une disparition et une renaissance.
  • [16]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 127.
  • [17]Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre, op. cit., p. 14.
  • [18]Georges Didi-Huberman, ibid., p. 16.
  • [19]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 68.
  • [20]Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre, op. cit., p. 60.
  • [21]Jacques Roubaud et Anne F. Garreta, Éros Mélancolique, op. cit., p. 137.
  • [22]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 127.
  • [23]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., p. 61.
  • [24]Barbara Le Maître, « Les photos d’Alix ou comment défaire la ressemblance », in Murielle Gagnebin, Seyssel (dir.), L’Image récalcitrante, Champ Vallon, 2001, p. 223.
  • [25]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 48.
  • [26]Jacques Roubaud, ibid., p. 66.
  • [27]Jacques Roubaud, ibid., p. 124.
  • [28]Benoît Conort, « Tramer le deuil. Table de lecture de Quelque chose noir », La Licorne, UFR Langues Littératures Poitiers, 1997, publié en ligne en mars 2006 : http://licorne.edel.univ-poitiers.fr/document.php?id=3335 (site consulté le 12/01/2011).
  • [29]Jean-François Puff, « L’écriture photographique de Quelque chose noir », Formes poétiques contemporaines, 2004, n° 2, p. 322.
  • [30]Jean-François Puff, ibid., p. 316.
  • [31]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 63.
  • [32]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., p. 143.
  • [33]Ibid., p. 47.
  • [34]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 20.
  • [35]André Bazin, « Ontologie de l’image photographique », op. cit., p. 14.
  • [36]Jacques Roubaud, Quelque chose noir, op. cit., p. 121.
  • [37]Ibid., p. 11.
  • [38]Ibid., p. 122.
  • [39]Jacques Roubaud, La Vieillesse d’Alexandre, essai sur quelques états récents du vers français, Paris, Ramsay, 1988, p. 200 (première édition Maspero, 1978).
  • [40]Jacques Roubaud, « T.R.A.(M,m) (question d’une poétique formelle, I) » – théorie du rythme abstrait –, Mezura n° 24, Cahiers de poétique comparée, Publications Langues’O, 1990.
  • [41]Jean-François Puff, « L’écriture photographique de Quelque chose noir », op. cit, p. 314.
  • [42]Alix Cléo Roubaud, Journal (1979-1983), op. cit., p. 230.
  • [43]Jacques Roubaud, La Fleur inverse, Paris, Belles lettres, Architecture du verbe, 2009 (première édition Ramsay, 1986), p. 12.

Mis en ligne sur Cairn.info le 21/03/2013https://doi.org/10.3917/nre.010.0011

https://solskin-art.fr/alix-cleo-roubaud-15-minutes-la-nuit-rythme-respiration-photographie/
Jacques Roubaub